Российский мировой проект в архитектурных образах русского авангарда

Российский мировой проект в архитектурных образах русского авангарда

Автор Марк Натанович Гурари — зампредседателя Совета Союза московских архитекторов по градостроительному развитию Москвы. Участвовал в планировочных разработках, проектировал природоохранные территории: парки, заповедники, национальные парки и объекты для их обслуживания: деревянные биостанции, лаборатории, кордоны, сельские жилые дома, постройки на Дальнем Востоке, в Сибири, Подмосковье, Москве.

Доклад на научно-экспертной сессии (семинаре) «Россия и мир. Российский мировой проект», состояшейся 29 апреля 2016 г. в г. Москве.

Опубликовано в Сборнике материалов научно-экспертной сессии. 

Фото: фрагмент макета проекта здания НКТП (Наркомтяжпрома) архитектора Ивана Леонидова.


При упоминании архитектуры Русского авангарда первой, как правило, мысленно представляется модель так называемой Башни Татлина — театрального художника и активного революционера. Тут мировой проект прочитывался предельно ярко — в композиции невиданной у нас формы, с предполагаемой высотой более 400 м, с вращением в ритмах Земли, с табло, вещающими о ходе мировой революции, в общем — со всем пафосом III Интернационала и поступательной мощи пролетариата. Так 1919 год ознаменовался приходом на Русь авангардной архитектуры. Авангардисты не захотели облекать новые типы зданий, социальные конденсаторы новой жизнедеятельности, в накладные, фальшивые формы античного ордера, декоративного модерна и уж тем более суетливой эклектики, все эти стили ассоциировались с «темным прошлым». Можно при этом говорить о каких-то истоках, о связях с традицией? Попробуем проследить эту связь, восходя от отдельных приемов к общим принципам формообразования, оперирования пространством, и, наконец, к смысловому наполнению архитектурных образов, к иному воплощению мирового российского проекта — в творчестве лидеров авангарда Константина Мельникова и Ивана Леонидова.

 

Архитекторы Константин Мельников и Иван Леонидов 

На мировой арене новая русская архитектура дебютировала постройкой павильона СССР на Международной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже. Конкурс на проект выиграл Мельников, уже известный автор прогремевшей «Махорки» — павильона СХВ-23 в Москве. Мельников сходу поразил Париж скоростью монтажа — деревянную каркасную постройку собрали за месяц, а многие павильоны традиционного вида с накрученной фасадной «архитектурой» возводились там по полгода и еще не были готовы.

 

Модель Башни Татлина, павильон «Махорка» архитектор К.С.Мельников 

 

 

Павильон в Париже 1925 г. Архитектор К.С.Мельников

Двухэтажное здание советского «Красного павильона» автор разрезал по диагонали широкой лестницей, перекрытой наклонными пересекающимися плитами, и… действительно выкрасил красной краской. Мельников ехидно рассказывал: «Дневной свет,… играя на красных плоскостях, рефлексом окрашивал посетителей — краснели все — хотели они того или не хотели»[1]. Созидательный, рабочий, без фальшивого украшательства облик здания воплощал творческие позиции русского авангарда, позднее их ярко выразил Маяковский:

Мой стих трудом громаду лет прорвет,
и явится весомо, грубо, зримо,
как в наши дни вошел водопровод,
сработанный еще рабами Рима.

Вот на каких позициях стоял Мельников: «Мы не собирались конкурировать в роскоши… Я боролся с „дворцом“, а он (А.Родченко, главный художник экспозиции) с „магазином“, ибо раньше каждая выставка ничем не отличалась от большого пассажа… Мы отказались от замкнутых пространств, напоминавших нам дворцовые анфилады, от массива стен, стремились связать интерьер с экстерьером, усматривая в этом демократизм»[2]. Эти позиции близки принципам деревянного зодчества Русского Севера, где нет чрезмерной престижности, надуманных форм, излишних украшений, зато есть простота и логичность пространственной структуры, соразмерность всего здания и его частей.

Обратим внимание на ритуальную значимость в традиционном зодчестве входа в здание, будь то дом, дворец или храм. Крыльцо — это не только связь внутреннего пространства с внешним, оно служит своеобразной увертюрой интерьера, выделяясь в общей композиции[3]. И в первых же эскизах своего ультрареволюционного объекта Мельников делает лестницу важнейшей частью композиции. Торжественное восхождение меж красных стен, проход под взрывающими небо пересекающимися щитами, осмотр экспозиции и схождение наружу. Бесконечность движения вовне, яркие мгновения внутри. Уже здесь Мельников проявил мастерство пространственного чередования контрапункта сильных эмоций и спокойствия, умело обостряя известный композиционный прием. И позже он продолжает создавать развитые в пространстве лестницы и крыльца-гульбища в своих постройках.

 

 

Лестницы у клубов и промышленного здания в Москве архитектора К.С.Мельникова

Другой лидер архитектурного авангарда, которого Корбюзье назвал «поэтом и надеждой русского конструктивизма» — Иван Леонидов. Детство, как и Мельников, провел в деревне, первые 6 лет в лесной сторожке, отсюда, возможно, особая пространственная свобода его произведений[4]. Защищенный им в 1927 г. дипломный проект Института Ленина сразу стал манифестом авангарда, вошел во все мировые монографии об искусстве ХХ века. Архитектура Института монументальная, но по-новому, без тяжести масс, без элитарности, открытая всем, вызывающая чувство свободы и обновления. Последующие проекты дополнили это понимание пространства, исходящее от представлений крестьянина.

 

 

Проекты Дворца Культуры и Института Ленина в Москве. Архитектор И.Леонидов

Дворец культуры в Москве спроектирован Леонидовым не как комплекс в зелени, в парке, а как сам парк — самодовлеющее открытое, зеленое пространство, поделенное на функциональные секторы, с свободно расположенными постройками. Он был противником всячески сочлененных комплексов, к концу жизни вообще придерживался принципа: «голый человек на голой земле»[5].

Мы увидели, что система построения форм и пространств авангарда оказались близки к народной архитектуре. Но возможна ли более глубокая, мировоззренческая связь между новаторами революционного, насыщенного научно-техническими прорывами времени и зодчими из неторопливых веков прежней России? Ведь изба — это для крестьянина целый мир, в нем отражена Вселенная, осмысленная его религиозными представлениями.

Есенин: Избяная литургия…

Клюев:

Изба — святилище земли,
c запечной тайною и раем.

Державин:

Частица целой я вселенной,
Поставлен, мнится мне, в почтенной
Средине естества…
Я связь миров повсюду сущих,
Я крайня степень вещества.

Возьмем для примера конкурсные проекты 1934 года здания НКТП (Наркомтяжпрома) на Красной площади. Выбор места и темы конкурса не случаен, он был обусловлен международной ситуацией. Мельников предложил композицию, которая должна символизировать тяжелую промышленность как базу социализма. Это грандиозная двуглавая гора, в плане две соединенные римские пятерки с вершинами в сторону Кремля, украшенными скульптурами. Здесь тема лестниц, уже двух, уходящих на десятки метров вверх, в облака, как восхождения к высшему, раскрывается в полную силу. Ощущение высоты усиливается контрастом с глубоким, в 16 этажей, котлованом между ними — символом нисхождения. Образ связи земли и неба широко распространен, в христианстве это лестница Иакова, которую библейский патриарх увидел во сне. По лестнице двигались ангелы: восходящая вереница символизировала созерцательную жизнь, нисходящая — деятельную.

Получилось, что разрабатываемая лидером авангарда архитектурная тема имеет массу прецедентов в прошлом.

 

 

 

Конкурсный проект НКТП. Архитектор К.С.Мельников

Константин Степанович был верующим человеком. В гостиной его знаменитого собственного дома есть небольшое восьмиугольное окошко, «не для освещения, а ради прекрасного вида. Мельников… еще при строительстве обнаружил, что в незаложенном проеме хорошо смотрится церковь Николая Чудотворца в Плотниках»[6].

В отличие от Мельникова Леонидов был почти единственным из конкурсантов, который не предложил поставить громоздкое, крупногабаритное здание, неизбежно ослабляющее масштаб и пластику старых построек, берегового рельефа. Расставив треугольником подобно Кремлю три стройных изящных башни, автор создал новое пространственное поле, в которое свободно включается историческая среда, восстанавливается исходная ассиметрия Красной площади, сформировавшейся когда-то вдоль кремлевской стены на просторе расчищенной полосы глассиса. Отсутствие подавляющего излишней массой здания-доминанты, воссоздание ассимметрии «застенья», гармоничная связь с природным ландшафтом составляют особенности планировки древней Москвы, сохраненные и развиваемые Леонидовым. К подобию размещения зданий в пространственном поле прибавляется подобие объемной структуры: новые объекты имеют выраженные вертикальные оси, они включаются в общий хоровод вертикальных осей существующих построек — на площади и в Кремле, на Варварке, Ильинке, Никольской, по всей округе. Композиция храма Василия Блаженного тоже представляет собой группу вертикалей-столпов.

Цельность обновленного ансамбля обеспечивает изоморфизм построения объектов, созвучие структурных характеристик произведений столь разных эпох и масштабов.

 

 

Конкурсный проект НКТП. Архитектор И.Леонидов

И, наконец, Леонидов находит подобие в образно-смысловом аспекте. Для его объектов характерна своего рода «надфункциональность», когда назначение здания не абсолютизируется в решении планов и фасадов, но «прорастает» в сакральный образ. Тогда, в тридцатые годы, в крестьянской культуре еще сохранялся обычай все жизненные процессы, вещи, постройки одухотворять, переводить в ритуал, символ. Вспомним Есенина: «…Мы научили жить и молиться вокруг себя почти все предметы…». Столпы НКТП о своему назначению подобны башням Кремля, всей его оборонительной системе. Но в конце 17 века непосредственной угрозы осады уже не было, Кремль достраивался не как крепость, а скорее как символ крепости, символ государственной мощи. Поэтому башни НКТП — ведомства вооружения, — у Леонидова также становятся архитектурным символом обороны, крепости государства, дополняя издревле сложившийся образно-символический строй Кремля[7].

Три башни — минимальная совокупность объектов, устойчивая в пространстве. Ансамбли из трех сооружений распространены на Русском Севере (зимняя и летняя церкви, колокольня) — в Кижах, Лядинах, в Александро-Ошевенском монастыре. Триады встречается повсеместно: «три медведя», «три сестры» «хождение за три моря» и т.п. Отец Павел Флоренский «приводит примеры — пространства (три измерения), времени (прошедшее, настоящее, будущее), указывает, что жизнь разума тоже троична (тезис, антитезис, синтез)»[8]. Триединство целостно, но сохраняет неповторимость, индивидуальность каждого компонента, преодолевая разрушительную дихотомию. Формула триединства найдена уже в древнейшие времена.

 

 

В христианстве учение о Св. Троице получило абсолютное выражение в иконе работы Андрея Рублева. Обратим внимание на некоторую формальную общность в структуре композиции: в рублевском изображении три фигуры ангелов, стол и чаша с головой жертвенного агнца, у Леонидова три башни, платформа с ступенями-трибунами и круглое здание клуба. Мы воспринимаем фигуры ангелов в поразительной гармонии единства, в соединяющей их сверхчувственной безмолвной беседе. В композиции башен-столпов Леонидов добивается единства, усиливаемого их диалогом между собой и Кремлем, приближаясь к наибольшему воплощению в архитектурном пространстве идеи троичности.

Теперь обратим внимание, что различие в трактовке фигур ангелов, в цветовой гамме одежды, в расположении относительно друг друга позволяет конкретно определить каждого. И столпы Наркомтяжпрома, ведомства военного, различаются: так, если круглая башня с грибовидными балконами напоминает колонны с корабельными рострами над Невой. Если это тема военного флота, то, опираясь на известный афоризм[9], можно предположить в передней башне, как бы шагнувшей к Кремлю, образное выражение основы вооруженных сил — армии. О третьем союзнике во времена Александра III знать не могли, но в ХХ веке было ясно — это авиация. Ей, возможно, соответствует облик третьей башни, загадочной, в тени, с еще невиданной формой трилистника, как бы растворяющейся в воздухе. Вот они вместе, три столпа, три опоры в защите государства[10].

 

Проект НКТП. Архитектор И.Леонидов. Макет, круглая башня. Ростральная колонна (Петербург)

На квадратном подиуме с широкой лестницей, спускающейся к Театральной площади, Леонидов устанавливает круглое здание клуба с образующей в виде скоции. По очертаниям оно близко к изображению чаши с головой агнца в иконе Рублева. Чаша в христианской традиции символизирует жертвенное служение, как и это здание в композиции НКТП.

 

Проект НКТП, архитектор И.Леонидов. Здание клуба НКТП. Фрагмент иконы «Св.Троица» А.Рублев

Интересно, что Н.Л.Павлов приходит к такому же выводу, но другим путем, сравнивая здание клуба с архаическими жертвенниками на алтарном подиуме[11]. Единение вздымающихся к небесам башен-столпов, готовность к жертвенному служению — сакральный образ защитников страны.

Вряд ли Иван Ильич напрямую задумал явную архитектурную иллюстрацию к теме троичности, хотя до конца жизни оставался верующим[12]. Творчество само по себе синкретично, неразрывно от религиозных представлений мастера о совершенстве. Поиск гармонии привел Леонидова, как художника огромной творческой силы, до абсолюта, найденного и постоянно искомого человечеством уже несколько тысячелетий. Недаром о. Павел Флоренский заметил: «Если есть „Троица“ Рублева, значит, есть Бог»[13]. В процессе поиска могли помочь полузабытые впечатления от работы в иконописной мастерской, от церкви св. Троицы в родном Бабино.

Проект НКТП Ивана Леонидова отличает гармоническое сочетание всех элементов ансамбля, между собой и с историческим и природным окружением — в стремлении к абсолюту на основе единой религиозной идеи — спасения мiра в единении[14]. Казалось бы, причем тут служебное здание для новой власти, к тому же безбожной? Но мы видим, что и Леонидов и Мельников, два лидера, два выдающихся новатора, стремятся одухотворить новый комплекс на Красной площади. В своих проектах они воспроизводят традиционную, сложившуюся за века религиозно-государственную идею московской архитектуры, в невербальной форме выражая идею Москвы как центра спасения, удерживающего человечество в нисходящем движении. Эта идея составляет основу российского мирового проекта. «Москва должна была выразить… в каждом направлении своих стен, улиц и переулков, — великую народную идею единства… Каждый новый шаг этой идеи оставлял неизгладимый след в Москве» — писал знаток Москвы И.Е.Забелин.

Глубинное чувство художников и народное, крестьянское понимание государственности предопределили архитектурные решения, по глубине идей далеко выходящие за рамки временнЫх обстоятельств того периода.

Приведем мнение одного из старейших современных философов В.Н.Топорова: «Вера и религия могут потерять свое прямое влияние на общество, но культурная составляющая остается… Оставалась и шкала ценностей… она оставалась при советской власти и сейчас остается,.. срабатывает своего рода генетическая память»[15]. Особо эта консервация проявилась в слоях крестьянских. А.Л.Казин, доктор философии, пишет «о христианстве, понятом как народная норма существования, а не как логическая сумма или монашеский идеал»[16].

Конечно, сегодня возводить такое сооружение на исторической Красной площади нельзя. Усилилась атака на самобытные мировые культуры со стороны цивилизации глобальной, унифицированной, нарочито упрощенной, с резким понижением художественного уровня, под напором всеподавляющего стремления к выгоде. Многие исследователи в этом видят явственные черты наступления давно ожидаемого конца света. Сегодня возможно только сохранение и возрождение ансамбля Кремля и Красной площади, нынешнее время — скорее спасения сложившихся веками культур, нежели их модернизации, активного обновления.

От подобия пластических приемов до принципов формообразования и организации пространства и дальше, выше, к общности жизненных устремлений, духовного поиска, — вот что объединяет лучшие архитектурные произведения новаторов русского авангарда с народным зодчеством в единой цивилизационой направленности исторического пути.

Марк Натанович Гурари 


ЛИТЕРАТУРА

1. Хан-Магомедов С.О. Константин Мельников. М., 1990. С. 84.

2. Бродский Б.В. Художник, город, человек. 1966. С. 15–16.

3. Гурари М.Н. Изба — уроки ремесла // Архитектура и строительство России No 9–2011.

4. Леонидов А.И. Сотворение миров // Архитектура. No 1–2. С. 8, 9.

5. Из устных рассказов Андрея Леонидова (1970–90 гг.) вероятно: Плиний Старший, «Естественная история», VII, 77.

6. Тим Скоренко. Жизнь в пересечении цилиндров // Популярная Механика (No 149, март 2015). Url: http://popmech.ru/technologies/56323-melnikov-house/

7. Гурари М.Н. Объекты Леонидова в пространстве Москвы // Проект Россия. No 4 (58). 2010.

8. Раушенбах Б.В. Логика троичности. // Url: http://modernlib.ru/books/raushenbah_boris/logika_troichnosti/read

9. Александр III: «У России есть только два союзника — армия и флот» // «Управленческая элита Российской Империи (1802–1917)». С-Пб.: «Лики России», 2008.

10. Гурари М.Н. Три богатыря на Красной площади // Архитектура и строительство России. No 6–2015.

11. Павлов Н.Л. Иван Леонидов. Размышления о вселенских истоках русского гения. // В сб. «Иван Леонидов. Начало ХХ — начало ХХI веков». М., 2002.

12. Леонидов А.И. Беседы с О.Адамовым // Иван Леонидов. Начало ХХ — начало ХХI веков. М., 2002.

13. Флоренский П. Иконостас // Url: http://www.vehi.net/florensky/ikonost.html

14. Гурари М.Н., Григорьева Н.С. Москва между прошлым и будущим: на перепутье цивилизаций // Архитектура и строительство России 8–2012.

15. «Беседа с философом В.Н.Тростниковым». // Url: http://www.pravoslavie.ru/33369.html; Тростников В.Н. «Между „Капиталом“ и Евангелием» // Литературная газета No 44–45 (6531) 12–18.11.2015.

16. Казин А.Л. Князь Владимир и XXI век // Литературная газета No 31 (6519) 29.07.2015.



Вернуться на главную


Comment comments powered by HyperComments
137
444
Индекс цитирования.
Яндекс.Метрика